Belleza y catarsis. De la estigmatización del cuerpo a la redención.

Texto para La Raya Verde

Rudolf Schwarzkogler. Third Action, 1965.

Aquellos aspectos que sobrepasan el entendimiento humano han sido motivo de innumerables discursos artísticos; conocer los límites, sobrepasarlos, llegar a conocer el punto en que el individuo deja de ser él para entregar su destino a algo mucho más extenso, incontrolable y definitivo –como es la muerte– ha sido y será siempre objeto de visión y obsesión del ser humano y por tanto, del propio arte.

Resulta paradójico hablar de arte y muerte en artistas que conocieron el súmmun de su madurez artística y vital en la segunda década de su vida –y también la última– lo que  provoca una contraposición semántica de los términos –juventud y muerte–. Más que detenernos en la descripción de las obras de dos artistas como son Francesca Woodman y Rufolf Schwarzkogler, ya de sobra descrita y analizada por numerosos autores, esta reflexión pretende enfocarse hacia una perspectiva  en torno a las cuestiones que derivan de la observación de sus obras a nivel de conjunto –consideradas malditas tanto por un discurso dramático, como por su estética basada en la siniestralidad–. El punto de unión entre estos jóvenes creadores se halla en su modo de comprender la vida, una vida que concibieron como la oportunidad para indagar en la muerte y acercarse a ella.

La obra de Francesca Woodman  ha sido desconocida hasta hace pocos años. Su descubrimiento ha sido uno de los más importantes en la historia de la fotografía contemporánea, sirviendo de fuente de inspiración y referencia constante. A pesar de su juventud, sus fotografías nos hablan de una mente en su plena madurez –al menos en lo que artísticamente se refiere–, que unidos a una intensa sensibilidad, dieron como resultado ese trabajo que en la actualidad nos ha llegado como un halo incluso, de misticismo. Woodman siempre focalizó su interés en ese proceso existente entre la vida y la muerte, el momento en que se dan dos los estados simultáneamente y a su vez ninguno, el proceso por el que ser humano pasa de ser alma a materia inerte. Siempre con un discurso autorreferencial, su actitud ante el objetivo  –tan dócil como soberbia– evidencia su talante desafiante ante la muerte, asumiéndola de manera natural, e incluso invocándola de modo complaciente.

         

En el trabajo de Rudolf Schwarzkogler, sus acciones alcanzan el límite de lo abyecto, sobrepasándolo incluso y  efectuando sobre el sujeto un proceso chamánico de redención. Mucho hay de alusiones a la religión en esta negación del dogma, una reacción radicalmente opuesta que termina asemejándose hasta tal punto que la ritualidad sigue persiguiendo la renovación y el expurgo de un interior espiritual absolutamente corrompido. Los vendajes que rodean el cuerpo del Schwarzkogler encierran un agonizante sentido simbólico, de negación de sí mismo, de todo cuando le rodea. Este juego de ocultación, de mímesis con la propia muerte, la inexistencia del cuerpo presente, la paradoja incongruente pero real donde el ser y el no ser se dan de manera simultánea. El artista recrea ese momento de tránsito de la vida mientras la muerte sucede, comportándose como una especie de chamán que guía al cuerpo por los senderos de lo inerte, hacia ese estado donde ya todo acaba definitivamente. Lo procesual adquiere un valor primario, partiendo de la vida y concluyendo en la muerte: somos única y exclusivamente proceso. Un proceso de descomposición.  

Ambos artistas deciden interrumpir su transcurso vital conscientes de que el tiempo sólo se traduce a una doliente y lenta agonía, incluso a una autodestrucción de todo cuando admiran de sí mismos: la juventud plena del cuerpo, las ideas vivas de una mente aún no contaminada de la experiencia redomada, del no haber dado lugar a doblegarse a las limitaciones físicas, mentales ni de actuación ante el mundo del que les ha tocado ser partícipes.

La muerte, junto con la belleza, resultan dos de los elementos con un mayor poder de atracción e intriga para el ser humano, dos conceptos que en absoluto son antagónicos pero sin embargo, sí difíciles de percibir conjuntamente. En este caso, efectivamente, lo bello no es un elemento asociable a una imagen, sino a una emoción, un sentimiento incluso un estado de ánimo, pero resulta paradójico hablar de belleza si nos encontramos ante la obra de dos jóvenes artistas suicidas; ¿cómo hablar de belleza si nos enfrentamos a imágenes que podrían definirse como un desgarro visual? Este interrogante, punto de inflexión en el entendimiento de lo bello, no se consideraba en la tradición,  ya que desde la poética de Aristóteles –quien  ya mencionaba la experiencia del temor como resultado de la mímesis trágica y medio de catarsis– no se había considerado más experiencias estéticas que las producidas por la percepción visual de la belleza. E incluso podríamos hablar de aquello que Berkeley denominaba «a pleasing horror», un placentero horror[1]. Quizás, la belleza para ambos residiera en el silencio, y la necesidad del dolor como proceso para alcanzar el alivio de la agonía existencial.

Las acciones de Schwarzkogler, que como su propio nombre indica implican dinamismo, podrían considerarse  bellas en el sentido en que Hogarth lo definía; Schwarzkogler – como el resto de los accionistas vieneses–, a pesar del cuidado formal en la elaboración de sus fotografías,  ansiaba sobrepasar los límites de la imagen estática en pos de su necesidad de dinamismo: sólo en el dinamismo y en la diversidad podía encontrarse la belleza[2].

En ambos artistas, el cuerpo es un medio castigador y castigado, una limitación física de un estado emocional sin límites. En definitiva, en esa obsesión e insistencia en la búsqueda de un medio de canalización de su tormento, hallamos nosotros, los consumidores de sus imágenes, un motivo de admiración y en algún momento, de compasión por ese proceso vital acelerado, pero que de algún modo ha conseguido hacer de sus fugaces vidas una leyenda, un mito, alcanzando casi ese estado de redención a través de un desahogo del desazón vital a través del arte.

 

María Arregui.

[1] PÉREZ CARREÑO, Francisca. “La estética empirista”. BOZAL, Valeriano. Historia de las ideas estéticas y teorías artísticas contemporáneas. Vol. I. La balsa de la medusa.

[2] BOZAL, Valeriano. El gusto. Ed. La Balsa de la Medusa. 2008.

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