Mercancías Desvanecidas. Eugenio Ampudia en la galería Rafael Ortiz.

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El humo es un elemento tan confuso y esclarecedor como el propio arte y su sistematización. La muestra que Eugenio Ampudia presenta este mes de Junio en la galería Rafael Ortiz  (Sevilla) lleva como título HUMO, que por su semitransparencia refleja lo confuso del sistema del arte en nuestros días. Más que un factor consecuencia de un acto incandescente previo, adquiere otro significado en esta muestra: marca la trayectoria que dibuja el espacio cada vez más expandido de nuestra incomprensión e incomunicación de las obras –y no sólo de las contemporáneas–. El humo es el rastro de nuestra paulatina lejanía y distanciamiento: el interés mediático parece ocupar el lugar que por derecho pertenecía a la investigación y la estimulación reflexiva, a la aportación real del arte, cuyo proceso partía del artista y concluía en cada uno de los espectadores. Esto último no ha cambiado –no puede cambiar– sin embargo, los procesos intermedios como la mercantilización, institucionalización y demás elementos intrusivos han hecho del arte un mundo ambiguo, poco claro y con muchos entresijos que al igual que el humo, se desvanece.

Eugenio Ampudia desarrolla su trabajo en base a la reflexión del proceso artístico, desde su génesis, cuando la obra es responsabilidad del artista, pasando por la posterior gestión de las piezas hasta el modo de exhibirse y el papel del espectador. Las responsabilidades en el mundo del arte suelen evadirse, creando una lejanía in crescendo, por lo que el espectador debe asumir también su responsabilidad, ya que en conclusión es él quien determina el éxito o fracaso de una obra, artista u exposición. En el espectador concluye todo, y en cada espectador lo hace de un modo distinto. Sobre esta idea arranca la muestra, con la videoproyección PRADOGP (2008), en la que se encuentran condensadas muchas de las premisas del artista y su concepto habitual, el discurso en torno a la marca museo. La metáfora que Ampudia sugiere –con cierto descaro– desemboca en la sinonimia entre los visitantes al museo y los corredores de motos GP; las obras maestras que cuelgan de las paredes del Museo del Prado llevan largo tiempo sobreviviendo a las inclemencias del tiempo y esperan pacientemente la llegada de sus espectadores para que les devuelvan su sentido, sin embargo, la ansiada espera se presenta como una fugaz visita de apenas unos segundos –a veces ni eso– en la que el espectador se contenta con haber pasado ante aquella imagen que tantas veces ha visto repetida hasta la saciedad a través de libros o televisión. El acto de adentrarse en el museo se convierte en una especie de verificación de aquello que todos parecen mitificar, allí está, es real, no se mueve. Ni nadie la interroga. Las motos corren a toda velocidad por los desolados pasillos del museo, impasibles ante las célebres obras. Biaggi, Rossi y Pedrosa acaban por los suelos ante las Meninas de Diego Velázquez. Al final, la sensación podría definirse casi como una derrota ante esa institución que, a la vez que actúa como ente protector  velando por la conservación de las obras, las hace inútiles.

Puede ser que los contenedores de arte no estén adecuados de manera correcta al tipo de espectador de hoy día, y más si nos referimos a antiguos edificios remodelados que no se concibieron en el momento de su construcción como espacio expositivo, o que por el contrario se concediera más importancia a la espectacularidad de la arquitectura que a su funcionalidad como contenedor de arte. En la pieza SATÉLITE, Ampudia se apropia del museo Guggenheim de Nueva York para lanzarlo como si de una nave espacial se tratase, proyectándolo hacia el espacio y dejando tras de sí el abundante humo propio de este tipo de lanzamientos. La analogía entre el museo-proyectil y la humareda es significativa: aquí entran en juego con conceptos espacio-lejanía y el humo es el componente testimonial de la materialización de ambos. Es medidor no sólo de la distancia que le va separando del globo terráqueo sino que es también, y de manera metafórica, representativo de la paulatina lejanía y distanciamiento que se va generando entre el público como espectador y la institución que almacena y gestiona las obras.

Las principales instituciones que han ido de alguna manera monopolizado las piezas de mayor interés para el público general  -no necesariamente especializado-, han provocado con el tiempo un tipo de gusto e interés por ciertos nombres convirtiéndolos casi en best Sellers, lo que en principio nada tiene de negativo pero que sin embargo provoca el desvanecimiento de la intención de provocar en el visitante la estimulación reflexiva, dejando en el olvido la apuesta por otros artistas y nuevas aportaciones. Todo esto desaparece en pos del turismo cultural en el que las obras, así como los artistas, se convierten en mercancía. Todo ha terminando formando parte de un entresijo de mercado, pero hubiera sido casi imposible que hubiera sido de otra manera. Cuando Jeff Koons menciona que “la crítica es el mercado”[1] lo que pretende es hacernos conscientes de el poder de éste a la hora de decidir los caminos que ha de seguir el arte.

Otra de las piezas de la exposición consta de un dibujo perteneciente a la serie de motos GP, y que guarda en sí un elemento tan interesante como inusual. Lo tradicional poca cabida tiene en esta pieza cuya inocente apariencia casi pasa por alto su principal elemento: la realización a base de aceite para motos. Esa grasa, ya no sabemos si actúa como repelente, como deslizante o como instrumento para alejarnos aun más.

Las cuestiones y problemáticas en torno a los grandes museos como contenedores de arte vienen siendo tratadas desde el inicio de su creación. Como ejemplo de ello, la anécdota que en 1971 aconteció en el Guggenheim de Nueva York, donde el artista Daniel Buren realizó una conflictiva pieza de enormes proporciones (20 x 10 metros) para una muestra en la que también participaban los artistas Donald Judd y Dan Flavin. Este acontecimiento supuso un importante punto de inflexión para comenzar a cuestionarse sobre las limitaciones que el espacio museístico supone para la exhibición, así como los límites que impone a los propios artistas en las proporciones en las que deben realizar sus obras. Como era  de esperar –y además esa era la intención de Buren– la enorme lona provocó un estado de malestar por los efectos negativos que ocasionaba sobre el resto de piezas para su contemplación. A partir de este suceso cabría preguntarse, ¿no es el museo un espacio insuficiente e incapacitado para la obra contemporánea, así como para el espectador? Las obras de arte pasan al museo como un rito fúnebre, donde las piezas se descontextualizan del sentido inicial para las que fueron concebidas y ahora pasan a un lugar donde se les procurará una vida longeva, algo que paradójicamente significa también un punto y final de su cometido como obra.

A pesar del estancamiento temporal que padecen las magnas instituciones culturales y las limitaciones que para los artistas esto supone, creadores como Eugenio Ampudia apuestan por un tipo de arte del siglo XXI, indagando en diversos lenguajes, soportes y medios, un arte multidisciplinar que consigue orquestar para unificar un mismo discurso. La necesidad de la actitud crítica es, en los tiempos que corren, algo más que necesario, vital. Sólo el constante cuestionamiento, la duda y la exposición de nuevas propuestas conducen al progreso, en todos los ámbitos de nuestra vida y por supuesto también en el arte.

María Arregui


[1] HEARTNEY, Eleanor. Arte&Hoy. Deza Guil, Gemma (trad.). 1ª ed. Barcelona: Phaidon Press Limited 2008. 440 p. ISBN 978-0-7148-5927-9. Pág. 349

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